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CURE

Titolo originale: Kyûa / t.l.: Cura

Regia: KUROSAWA Kiyoshi

Produzione:
DAIEI

Produttore esecutivo:
KATO Hiroyuki

Sceneggiatura:
KUROSAWA Kiyoshi

Fotografia:
KIKUMURA Noriaki

Montaggio:
SUZUKI Kan

Musica:
GEIRI Ashiya

Cast:
YAKUSHO Koji
UJIKI Tsuyoshi
NAKAGAWA Anna
HAGIWARA Masato

Durata: 111 min.

Anno: 1997

Il film più importante di Kurosawa: il film con cui viene scoperto dalla critica internazionale (specialmente francese), il film che meglio mescola il Kurosawa grande autore con il suo attaccamento al film di genere, il film che in maniera più chiara ed equilibrata propone la sua visione della realtà, della società, dell’uomo. Spesso viene visto un po’ come una linea di demarcazione tra il Kurosawa "di prima" e quello "di adesso"; in parte è vero che elementi propri di questo film ritorneranno con maggiore frequenza in tutti i film successivi, ma è facile notare come la maggior parte di essi fossero già presenti, seppure in minor misura, in molti suoi film precedenti.

La storia è, a prima vista, abbastanza comune: l’investigatore Takabe si ritrova ad affrontare il mistero di alcuni omicidi accomunati da una "X" incisa sul cadavere della vittima. In maniera del tutto inaspettata si scopre che gli esecutori sono in qualche modo manovrati da Mamiya, un giovane misterioso che ha perso la memoria e che attraverso l’ipnosi spinge individui apparentemente innocui ad emanciparsi da ogni regola sociale tirando fuori i propri istinti più selvaggi e sotterranei; inevitabile lo scontro-confronto Takabe-Mamiya.

La grandezza di Kurosawa sta proprio nel modo in cui elabora una storia che altrimenti potrebbe essere niente più che un thriller appassionante, così da farla diventare un’acuta analisi della perdita d’identità dell’uomo nella società postmoderna.

Cure è un film sull’incertezza, sul dubbio, e su tutta l’inquietudine che questa incertezza comporta. La paura in Kurosawa (che ha al suo attivo parecchi horror e thriller), non nasce da una contrapposizione manichea di bene e male, in cui si ha un mostro e una vittima (con il conseguente identificarsi dello spettatore con la vittima), ma proprio dal confondersi di questi ruoli (come dice Aaron Gerov nella sua recensione del film, mentre normalmente l’horror conferma la nostra identità distruggendo ciò che è alieno, Cure mina la certezza che non siamo noi stessi i mostri), grazie alla capacità di Kurosawa di saper domandare allo spettatore, più che di rispondergli. Come Mamiya chiede insistentemente alle sue vittime-carnefici: "Chi sei?", distruggendo così a poco a poco la certezza della ‘corazza’ sociale che si portano appiccicata addosso con tutte le sue barriere, i suoi divieti e le sue imposizioni, e portando così queste persone al cuore della loro stessa barbarica esistenza, così Kurosawa, durante tutto il corso del film, mette lo spettatore nella condizione di dubitare non solo di essere dalla parte del ‘bene’, ma persino del suo ruolo di spettatore, rendendolo parte in causa in quanto "co-autore" del film e in quanto "personaggio", facente parte di una realtà strettamente aderente a quella descritta: così come in The Ring di Nakata Hideo (altro film-culto dell’ultima generazione horror) il terrore scaturiva dalla consapevolezza che il male non provenisse altro che dagli uomini stessi e da essi fosse consciamente propagato, con maggior complessità Cure spaventa lo spettatore lasciandolo smarrito nelle location desertiche in cui la mano del regista si nasconde nella piena libertà interpretativa lasciata al fruitore del film dall’uso del piano sequenza e della profondità di campo. Kurosawa, come Mamiya, traccia una "X" nella mente dello spettatore, cancellando nel finale la sicurezza di ogni visione precostituita di una realtà che risulta così priva di un senso del bene e del male. In una realtà completamente dominata dal caos (la brevissima scena conclusiva della cameriera con il coltello in mano ne è emblematica) non è più possibile dare risposte univoche, ma solo lasciare che ognuno costruisca la propria risposta personale attraverso una profonda auto-indagine.

Mamiya è l’essere libero da ogni condizionamento sociale, senza passato e senza identità, afferma di essere vuoto, dice che le cose che prima erano dentro di lui ora sono uscite e che ciò che era fuori ora è in lui: è quindi libero da ogni logica di ‘dentro’ e ‘fuori’ (due concetti fondamentali della società gerarchica giapponese), come ben dimostra il carattere ‘intrusivo’ della sequenza sulla spiaggia, una lenta carrellata laterale in piano sequenza che vede Mamiya entrare ed uscire dall’inquadratura del maestro e poi viceversa.

Gli altri personaggi del film non hanno un’identità più sicura: hanno costruito un sé in base alle regole imposte della società, ma non sanno vedere al di là di questo sé fittizio costituito dal nome o dalla professione. L’appellarsi alla società è una forma di difesa (dal proprio io barbarico), ma anche un annichilimento della propria personalità, ed è per questo che la figura di Mamiya non è facilmente catalogabile nel ruolo di villain. Mamiya è così il "salvatore" di questi personaggi grigi, monotoni e sottomessi, ma allo stesso tempo è il portatore del caos, perché abbatte ogni compromesso che è la base della società civile. Mamiya è colui che apre le gabbie (elemento iconografico particolarmente presente nel film, sia nelle immagini di animali in gabbia, sia nei numerosi giochi di cornici a livello di inquadratura, sia soprattutto nelle carrellate laterali che non permettono agli attori di uscire dal quadro), ma una volta aperte le gabbie gli individui si scannano tra di loro.

Anche Takabe non è un personaggio pienamente univoco: pur rappresentando la ragione, la "cura" all’anormalità, non è esente né dall’essere schiavo di una società opprimente (alla domanda "chi sei?", risponde "polizia": anche lui non sa chi è realmente), né dal desiderio selvaggio di tirar fuori il proprio ego. Pur essendo il doppio di Mamiya (così come Yabuike sarà il doppio dell’albero charisma nel film successivo), non ne sarà dichiaratamente la soluzione, né un malefico successore. Potrebbe esserlo, ma non ne abbiamo la certezza, ed è proprio questo che rende agghiacciante il finale di Cure: la consapevolezza di non aver nessun controllo sulla realtà. Dove anche la ragione fallisce, qual è la cura? Lo spettatore non è meno impotente, chiamato dalla struttura aperta del film a elaborare una propria visione ma pur sempre osservatore lontano di un mondo talmente distaccato, ovattato, freddo e poco materno (la donna è spesso oppressa nei film di Kurosawa e mancano quasi del tutto scene di sesso) e dai colori tanto spenti da sembrare doppiamente dietro uno schermo.

Alla base del film di Kurosawa c’è, come vedremo più chiaramente in Charisma, un conflitto tra individuo e collettività, e la necessità di attuare una scelta: sopprimere il singolo o rischiare la rovina dell’intera società. Colui che dovrebbe stabilire un equilibrio tra queste due parti è Takabe, ma l’impressione che si ha alla fine del film è che Takabe non sia riuscito nel suo intento perché, come la dottoressa vittima del maschilismo che impera nella società giapponese ed il poliziotto oppresso dalla rigidità delle regole della propria classe, fa egli stesso parte di questa società smarrita, ed anch’egli vacilla tra il proprio ruolo di portatore di ordine e quello di marito sfinito dai problemi mentali della moglie. A suggerire il generale fallimento dell’opera del poliziotto contribuisce anche la scena iniziale del film, in cui la moglie legge "Barbablu", amaro presagio che dà al film una forma circolare e che ancora una volta ‘rinchiude’ i destini dei protagonisti in una desolazione senza scampo. Ma ancora una volta Kurosawa non ci dà una visione univoca del proprio film, perché, alla fine della sequenza, la moglie dice al dottore: "So come finisce la storia: alla fine la figlia uccide Barba Blu". Un altro spunto che accende, spaesandola, la fantasia dello spettatore (se poi pensiamo che Kurosawa in un’intervista sostiene che i finali dei suoi film sono ottimisti, la matassa si ingarbuglia ancora di più).

Il personaggio di Takabe avrà un proprio successore ideale in Yabuike, il detective protagonista di Charisma, che porterà avanti lo stesso discorso verso nuovi sviluppi, passando poi il testimone al più ‘metafisico’ capitano di Kairo, che forse riuscirà realmente a salvare qualcosa.

La regia di Kurosawa, razionale e distaccata, ma tutt’altro che priva di pathos, sottolinea questo senso di disfacimento e inquietudine attraverso l’uso insistito del piano sequenza, spesso fisso, che lascia che le cose avvengano sullo schermo senza alcun intervento del regista, come a sottolineare la desolazione di un mondo in cui le cose accadono immotivatamente e in cui i personaggi si muovono imperscrutabili senza un’apparente meta (le prestazioni degli attori, in particolare di Yakusho Koji, sono magistrali in questo senso, nelle loro interpretazioni in sordina, svuotate, come l’urlo in silenzio di Takabe davanti alla visione della moglie impiccata).

Proprio attraverso l’uso del piano sequenza, la violenza è raggelata in un iperrealismo che ne evidenzia tutta l’assurdità e la banalità con un agghiacciante senso dell’umorismo. Se in Kitano la violenza è un’esplosione che risuona nei (e fa risuonare) i vuoti di quiete, in Kurosawa la violenza non esplode mai, ma procede, mai interrotta, come un corpo abbandonato alla legge di gravità, come un camion che taglia un campo in diagonale procedendo diretto contro un cumulo di macerie senza mai sterzare (License to live), come un albero che cade senza che nessuno lo fermi e senza che nessuno ci faccia troppo caso (Charisma). Naturalmente tutto ciò si collega anche all’ampio uso che Kurosawa fa della profondità di campo: Kurosawa spesso relega gli elementi più importanti in un secondo piano, in uno spazio adiacente, spesso al di là di una porta (assolutamente un elemento chiave di tutto il cinema di Kurosawa, che spesso si svolge tutto dietro le porte), quasi ad evidenziare come tutti i particolari più inquietanti della nostra esistenza sono già sotto i nostri occhi, basta guardare con più attenzione, più in profondità (esemplare in questo senso la stupenda scena in cui Takabe ritrova il primo assassino in una porticina al fondo di un corridoio, mentre in primo piano altri poliziotti parlano di particolari dell’omicidio). Ma la profondità di campo evidenzia molti altri aspetti del mondo-kurosawa: innanzitutto la marginalità dei personaggi, che riescono a fatica a far parte della società che li imprigiona e che spesso vengono schiacciati sul fondo della scena; inoltre, attraverso l’uso della profondità, spesso Kurosawa dà ai suoi interni le dimensioni di una scatola in cui l’individuo è imprigionato, come nella sequenza in ospedale del maestro che va a sbattere contro il muro sul fondo, mentre ai lati viene spietatamente inseguito da carrellate laterali.

Quest’ultimo è sicuramente il movimento di macchina preferito dal regista, almeno in quasi tutti i suoi film dalla metà degli anni ’90 in poi, e come meglio si noterà in Charisma, evidenzia bene il girovagare avanti e indietro del protagonista da un mondo ad un altro, da Mamiya alla società civile, dal suo mondo familiare al suo mondo interiore, dal suo essere razionale al suo essere istintivo. I movimenti di macchina rappresentano così bene tutto il cammino incerto e difficile dell’eroe fallimentare che cerca di riportane un ordine utopico in una società che sembra inesorabilmente votata ad un’irrazionale apocalisse.

Spesso infatti nei film di Kurosawa aleggia un’inquietudine che dona alla realtà un senso di fine prossima; Kurosawa crea un mondo che sembra sempre sull’orlo di crollare (o che addirittura è già crollato): gli ambienti più spogli, deserti, disabitati di Tokyo (in cui aleggiano personaggi che hanno solo una parvenza di vera vita); un’ottima fotografia che accentua i colori del disfacimento o scolorisce gli ambienti rendendoli quasi illusori; un uso mirabile del suono, sempre più ampio della semplice scena rappresentata, tanto da far sì che il rumore di una lavatrice non sia più solo il rumore di una lavatrice, ma diventi una più estesa manifestazione dei tormenti del protagonista; questi suoni diegetici soppiantano spesso la musica, a dire il vero piuttosto rara, che, al contrario dei rumori, sembra non partecipare alle vicende umane (lo stridente commento sonoro del primo omicidio è a dir poco macabro nella sua ironia), e che ancora una volta suggerisce l’impossibilità di raccontare la realtà in maniera univoca, il rifiuto del regista di guidare l’attenzione dello spettatore verso una visione assoluta delle cose, ma piuttosto la volontà di dargli gli impulsi per creare un film che sarà diverso da quello visto dal proprio vicino di poltrona.

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