neo(N)eiga - Archivio: Eureka

Eureka

Titolo originale: Aoi haru / t.l.: Primavera blu

Credits

Regia e sceneggiatura: AOYAMA Shinji

Montaggio: AOYAMA Shinji

Direzione artistica: N/C

Fotografia: TAMRA Masaki

Musica: YAMADA Isao, AOYAMA Shinji

Coreografie: KONDO Ryohei

Effetti Speciali: SAKA Misako

Produttore esecutivo: SENTO Takenori

Produzione: Dentsu, Imagica, Suncent Cinemaworks, Tokyo Theaters

Cast:
YAKUSHO Koji
MIYAZAKI Aoi
MIYAZAKI Masaru
SAITO Yoichiro

Durata: 217 minuti

Anno: 2000

Tra le tappe fondamentali della formazione registica di Aoyama Shinji troviamo una sua collaborazione, tra il 1994 e il 1995, con Kurosawa Kiyoshi, come assistente regista. Questa collaborazione sancisce ed evidenzia una vicinanza di sensibilità che, a dir la verità, attraversa una parte della cinematografia giapponese contemporanea, cosiddetta d'autore. Non stupisce che questa sensibilità provenga da quel Giappone che, ormai, all'inizio del XXI secolo non è più orizzonte dell'esotico, fatto di geishe e samurai, ikebana e cerimonia del tè, spade e crisantemi, ma prototipo della società postmoderna, postindustriale, cibernetica: laboratorio di mode e culture giovanili e popolari[1].

Il confronto con la morte, con la solitudine, con l'ambiguità e l'incertezza della propria identità, sembra essere una sorta di cifra poetica che accomuna opere registiche molto personali, a volte ai confini della sperimentazione. Prendiamo ad esempio uno dei film più importanti degli anni novanta, , Cure, di Kurosawa Kiyoshi. Giacomo Calorio nella sua analisi fa notare che "alla base del film di Kurosawa c'è un conflitto tra individuo e collettività, e la necessità di attuare una scelta: sopprimere il singolo o rischiare la rovina dell'intera società [...] I personaggi che sono destinati a scontrarsi con Mamiya hanno costruito un sé in base alle regole imposte della società, ma non sanno vedere al di là di questo sé fittizio costituito dal nome o dalla professione. L'appellarsi alla società è [...] anche un annichilimento della propria personalità". Se la conclusione a cui giunge Cure sembra non prospettare via di uscita da questa condizione di incertezza e di perdita di legami familiari, sociali, Eureka, partendo dal medesimo assunto, delinea una diversa soluzione.

Aoyama definisce il suo approccio al cinema come un approccio di tipo materialistico: "...ciò che mi interessa sono le relazioni tra gli esseri umani, ovvero, concretamente, i corpi. La musica non può esprimerle e la parola non è sufficiente. Ho bisogno di corpi, di volti, che il cinema permette di rappresentare. E poi il trattamento del tempo è più libero al cinema che a teatro...È importante per la costruzione del film poter jouer con il tempo. E poi i luoghi, l'atmosfera, possono diventare uno dei personaggi principali, influenzare l'azione, i sentimenti, le relazioni degli esseri umani.. Non c'è che il cinema che permette tutto ciò..."[2].

Il confronto, che può apparire azzardato (e anche un po' pericoloso), ha la sua ragion d'essere nel tentativo di individuare e delineare le tracce di una personalità che, partendo da uno sguardo cinéphile, per sua stessa ammissione, ha saputo "metabolizzare" e rielaborare la sua passione, giungendo a creare un discorso stilisticamente originale e personale: capace di superare quel citazionismo, spesso sterile, che sembra aver inesorabilmente imprigionato molto cinema occidentale contemporaneo.

L'INDIVIDUALITA' EMERGENTE

L'assunto del film è già tutto in quel long take circolare, durante la sequenza del dirottamento, a cui fa da contrappeso il movimento su se stessi dei due personaggi, Makoto e il dirottatore, in una sorta di avvitamento che porta alla perdita di equilibrio (e alla perdità di sé) Makoto, il conducente dell'autobus, e con lui tutto il resto del film. Da questo momento, la sua vita, finora trascorsa lungo il percorso quotidiano del suo autobus, assiste impotente ad una brusca frenata: tutto il suo presente rischia di essere sommerso da un' ellissi che risucchia ogni cosa. La necessità di far emergere quell'individualità che nella società giapponese è sempre stata negata e tacciata come forma egoistica di immaturità e infantilismo, non è più procastinabile.

L'iniziale incapacità di riconoscere e dirigere questa necessità emergente lo porterà prima alla fuga, poi al fallimentare tentativo di reindossare la sua vecchia vita. Una serie di omicidi e l'incontro degli altri due superstiti lo costringeranno finalmente alla progressiva presa di coscienza di sé. Costretto ad abbandonare la famiglia, perché il sospetto nei suoi confronti ne minerebbe la stabilità, si trasferisce nella grande casa abitata dai due ragazzini, rimasti soli dopo l'abbandono della madre e la morte violenta del padre. Il nuovo nucleo familiare sembra nuovamente ricomposto quando arriva Akihiko, il cugino, deciso a passare un po' di tempo con loro. I due rimettono ordine nella vita di Naoki e Kozue. Il peggio sembra ormai passato, ma quell'onda, che tutto ha sommerso e risucchiato in sé, non ha fine. E' necessario compiere un ulteriore passo verso la completa presa di coscienza di sé: Makoto decide di comprare un vecchio autobus (segno, questo, che sta tornando a dare ascolto ai suoi desideri profondi) e intraprendere un viaggio, con il resto della sua nuova famiglia, che questa volta, sì, sarà risolutore. Superata l'opposizione di Akihiko, l'unico libero da quell'immobilismo esistenziale che costringe gli altri tre, il gruppo parte. La storia compie un'ultima svolta narrativa e dopo il dramma, il mistero del thriller, ricomincia il movimento attraverso un percorso on the road che pare destinato a non avere ritorno. Perché come fa notare Gianpiero Frasca "...il Road movie celebra il trionfo dell'invidualismo, come pratica direttamente desunta dall'epoca della frontiera, da quella epopea western[3] da cui il genere discende..."[4], e ancora, parlando dell'eroe del Road movie "...il suo è un movimento attraverso lo spazio ed il tempo che mira ad eliminare i condizionamenti e la esasperata massificazione di cui si fa promotrice la civiltà contemporanea. [...] La strada diventa una frontiera che non congiunge due luoghi differenti, due concezioni diverse di vita, ma separa radicalmente due mondi, quello in cui si vive e da cui ci si cerca di allontanare e quello possibile, lo spazio che si rincorre strenuamente fino agli estremi confini..."[5]. Attraverso la strada che scorre, emerge la distinzione, o meglio, la scissione di due soggettività, l'opposizione di due sguardi, quello di Kozue e finalmente quello di Naoki che fino a quel momento sembrava averlo delegato alla sorella, sancendo, sottolineando un legame patologico, in vari modi ribadito nel corso della narrazione (basti pensare alla loro comunicazione telepatica e ancor più all'immagine dei due seduti sul tappeto ovale) delle due personalità. Ma proprio questa scissione permetterà lo scioglimento della trama e il compimento del viaggio iniziatico: Naoki verrà riconsegnato alla società e, (avrà ragione Akihiko, chissà, forse giunge davvero da un futuro già visto... quello di Chinpira?), destinato a restare prigioniero di quella società; mentre Kozue sotto il vigile sguardo di Makoto potrà tornare a casa e ricominciare a vivere per il suo futuro.

Aoyama si prende tutto il tempo di cui ha bisogno (più di tre ore e mezza) per costruire una narrazione che a tutti i livelli esprima:
a)l' immobilismo psicologico a cui li costringe la famiglia e la società in generale
b)l'immobilismo temporale in cui si trovano a vivere i personaggi.

La storia si compone di 5 parti:

  • Prologo: Kozue annuncia l'arrivo di un'onda che sommergerà tutto
  • I: il dramma della morte e la fuga da se stessi
  • II: ritorno alla normalità?, il mistero di alcune morti, la nuova famiglia
  • III: il viaggio iniziatico.
  • Epilogo: il ritorno della vita

IO E L'ALTRO IN ME

Fin dalle prime immagini il film esprime l'assenza di universi individuali definiti e distinti gli uni dagli altri. Emblematica a tal proposito risulta la presentazione di Makoto. Al conducente di autobus non viene riservata un'inquadratura tutta per sé: la prima inquadratura in cui appare è condivisa con un altro personaggio, oltretutto negativo, il dirottatore. Si tratta di un PP, dall'esterno del parabrezza, in cui i due sono l'uno affianco all'altro: Makoto seduto e intento a guidare, e il dirottatore in piedi con lo sguardo rivolto alla strada davanti a sé. La vicinanza dei due si fa ancor più stretta quando i due scesi dall'autobus appaiono in MF con le schiene appoggiate l'uno all'altro; le differenze di abbigliamento sono scomparse: il dirottatore è in maniche di camicia come Makoto e indossa il cappello della divisa di Makoto. L'uomo sembra essersi trasformato in un altro Makoto, il suo subconscio, che lo pone di fronte alla sua incosistenza esistenziale: "Non hai mai voluto essere un altro nella tua vita?" .

Un trattamento simile è riservato ai due ragazzini: sono presentati attraverso un'unica inquadrata, ma, mentre Naoki ha lo sguardo abbassato (questa sarà una delle caratteristiche che lo contraddistingueranno per tutto il film, fino a quello sguardo lanciato fuori dal finestrino di cui abbiamo parlato in precedenza) intento a leggere un giornalino manga[6], Kozue dapprima volge lo sguardo alla mamma che li sta salutando alla fermata degli autobus poi, durante il tragitto sull'autobus, guarda fuori dal finestrino. Nonostante i loro sguardi sembrano inseguire destini diversi, il dramma di cui sono spettatori li getta in un mutismo quasi autistico, e la solitudine a cui sono costretti li spinge a condividere uno spazio vitale grande quanto il piccolo tappeto ovale su cui spesso siedono.

LA FAMIGLIA

È interessante soffermarsi sulle modalità discorsive con le quali il film presenta la famiglia, anzi, le famiglie: la famiglia allargata tradizionale a cui appartiene Makoto, la famiglia moderna, di Kozue e Naoki, e il nucleo ricostituito dai tre superstiti (Makoto, Naoki e Kozue) e Akihiko. Mentre la famiglia allargata è presentata con un piano-sequenza al cui interno appaiono delle posizioni fisse, che possono essere ricoperte di volta in volta dai diversi componenti: nel salotto, un PPP di spalle su un divano, due posizioni centrali (sedute accanto ad un tipico tavolino da pranzo giapponese) e una posizione sullo sfondo seduta accanto ad un tavolo. Da notare che le due posizioni centrali sono le uniche ad essere ricoperte dalle stesse persone (il fratello di Makoto e la moglie). La profondità, le posizioni fisse e la ripresa in continuità delineano le caratteristiche fondamentali di questo tipo di gruppo: stabilità, solidità che è anche rigidità: non ammette intromissioni esterne, pena l'espulsione.

Per contrasto la famiglia moderna, ben rappresentata dal numero 4[7], rivela la sua incosistenza, la mancanza di compattezza e l'apertura indifesa verso l'esterno attraverso la mancanza di un'inquadratura che riunisca i vari componenti e la presenza attiva dei moderni mezzi mediatici: TV e telefono. L'incomunicabilità è infine resa attraverso la contrapposione di atteggiamenti tra marito e moglie che, al contrario della cognata di Makoto, non appare servizievole e ubbidiente nei confronti del marito come invece la tradizione imporrebbe. Infine, la nuova famiglia che si forma con la decisione di Makoto di trasferirsi a casa di Naoki e Kozue, ci è presentata nel momento di maggior intimità e compattezza: il momento del pasto serale. Se il long take fisso rimanda alla compattezza della famiglia tradizionale, la mancanza di profondità e di un centro ne evidenziano la distanza da una parte, e il pericolo di instabilità. Confrontando la serie di piani dedicatigli ci accorgiamo che l'inquadratura tende ad espellere uno o più componenti:

Nel primo long take, riservato ai tre, l'inquadratura appare sbilanciata, fino a quando Naoki si alza. Nella seconda l'equilibrio è solo apparente: alla notizia che Akihiko si fermerà da loro per un intero mese Naoki e, subito dopo, Kozue si alzano ed escono di scena disegnando però linee di fuga opposte: rispettivamente orizzontale verso la sinistra del quadro e verticale verso lo spettatore.
Lo spazio in cui si esprimono le dinamiche di gruppo è rappresentabile attraverso la figura del cerchio[8], un'immagine efficace per esprimerne la maggiore o minore chiusura e compattezza verso l'esterno. D'altra parte nel film questa figura viene ripetutamente disegnata dal movimento di un personaggio. In tutti i casi, il percorso circolare individua una via di fuga da una situazione di stasi, l'opposizione ai condizionamenti esterni:

  • Makoto in bici poco prima di lasciare definitivamente la famiglia d'origine: questa è la prima e forse più importante via di fuga, che gli permetterà di entrare in contatto con la propria individualità
  • Naoki quando è rincorso da Akihiko, perchè non vuole fare i compiti
  • Il giro di prova sull'autobus messo a nuovo per il viaggio: preannuncia il viaggio
  • Makoto che trasporta Naoki: la bici percorre tutta la notte lo stesso movimento circolare. Non si apre un punto di fuga dal cerchio e Naoki è destinato a restarne imprigionato dentro.

Poco dopo però ci accorgiamo che quel tentativo non è stato vano; la sera seguente alla scomparsa di Naoki, Kozue e Makoto ormai soli a tavola, Kozue alza lo sguardo: l'ovale di una bella luna piena, immobile, campeggia in cielo, e la sua luce ci rassicura sulla sua lontananza dalla piccola Kozue.

LA BOLLA TEMPORALE

Dal momento della perdita di equilibrio e di coscienza di sé da parte di Makoto, il testo assume su di se il compito di restituire allo spettatore quel senso di immobilismo temporale, una sorta di bolla, in cui il tempo sembra essersi congelato, nella quale sono stati risucchiati i i tre superstiti. Alcuni elementi diegetici richiamano direttamente questo congelamento temporale: le istantanee scattate dal cugino ai due ragazzini fin dal suo arrivo in casa loro. Ancor più emblematico appare il dettaglio, più volte ripetuto, di una sfera ellittica di cristallo, nella quale sembra rinchiusa un'onda che segue un movimento rallentato. La sospensione sonora[9] improvvisa crea nello spettatore un impressione di vuoto e di mistero. Lo sguardo, che sia quello dell'obiettivo della mdp o quello dei personaggi, spesso è uno sguardo attraverso una finestra o un vetro.

A livello più profondo, lo spettatore sembra provare l'illusione di déjà-vu. Vi sono infatti alcuni long take e piani-sequenze che ritornano lungo la narrazione più volte: il piano-sequenza della famiglia tradizionale (FT) i campi vuoti che riprendono la stazione ferroviaria da dove Makoto è partito e ha fatto ritorno, dove Akihiko,. fa la sua prima comparsa (CV); i long take dedicati a Makoto chiuso in camera sua (ML); o ancora le sequenze dedicate a Makoto in compagnia di due delle vittime del serial killer; le tre sequenze delle notti passate a dormire nel bus. Come se il presente si fosse trasformato in immagini virtuali del passato che permettono all'Immagine di cristallizzarsi[10]. Ogni ritorno, però, non è sempre coincidente con il precedente.

La luce sostituisce l'ombra (in CV) oppure compare un nuovo elemento, l'autobus distinguibile sullo sfondo (in ML), i personaggi che ricoprivano le posizioni laterali se le scambiano (in FT) ecc. Nulla sembra accadere, nulla cambia, non c'è storia? In realtà proprio la non perfetta coincidenza di questi tasselli visivi (il dialogo telepatico, in particolare quello di Makoto con la nipote, in totale asincronia con le azioni dei personaggi trasmette allo spettatore la fastidiosa sensazione di un'incrinatura nel testo) permette al testo di progredire. I cristalli non sono perfetti, ma presentano degli scarti, delle incrinature (non a caso la profondità di campo è sempre presente) attraverso le quali i personaggi possono trovare delle vie di fuga e non restare imprigionati per sempre in un'istantanea di sé. "Tutto ciò che è passato ricade nel cristallo e vi resta: è l'insieme dei ruoli raggelati, irrigiditi, confezionati, troppo conformi che i personaggi hanno successivamente provato, ruoli morti o della morte"[11]: Makoto lo capisce e sacrifica Naoki ma, forse, inganna se stesso se pensa di ritrovarlo in futuro, perchè il suo futuro è già passato.


NOTE

  1. Per una visione sulle mode e le culture giovanili e popolari emergenti: Gomarasca A. (a cura di), La bambola e il robottone. Culture pop nel Giappone contemporaneo, Einaudi, Torino, 2001. [top]
  2. La sua dichiarazione è un estratto dell'intervista di Dorval J. al regista pubblicata on-line [top]
  3. Genere a cui, tra l'altro, il nostro film fa esplicito riferimento nel finale, con quell'ultima frase di Makoto verso Kozue, di fordiana memoria: "Torniamo a casa". [top]
  4. Frasca G., Road Movie. Immaginario, genesi, struttura e forma del cinema americano on the road, UTET, Torino, 2001, pag. 117. [top]
  5. Frasca G., Road Movie. Immaginario, genesi, struttura e forma del cinema americano on the road cit., pag. 130. [top]
  6. Un interessante saggio sulla subcultura dei manga e degli otaku è contenuto in Gomarasca A., La bambola e il robottone. Culture pop nel Giappone contemporaneo, cit. [top]
  7. Lo stesso Aoyama fa notare che il numero 4, oltre a rappresentare bene la composizione della moderna famiglia, in giapponese si pronuncia shi, parola che significa anche morte. [top]
  8. Per la figura del cerchio nelle dinamiche di gruppo vedi: Tomasi D., Il cerchio e la spada. Lettura de " I sette samurai" di Kurosawa Akira, Lindau, Torino, 1994. [top]
  9. Per una definizione del concetto di sospensione sonora vedi: Chion M., L'audiovisione. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997. [top]
  10. Il concetto di immagine-cristallo è introdotto in: Deleuze G., Limmagine-tempo, ubulibri, Milano 1989. [top]
  11. Deleuze G., Limmagine-tempo cit., pag. 102. [top]
Top | Torna all'indice

mini logo | | Licenza Creative Commons


Sito ottimizzato per IE5.5+, Netscape 7+, Opera 7+, Mozilla 1.0+, Safari 1.1+ | risoluzione consigliata 1024x768