neo(N)eiga - Archivio:Imamura Shōei (Tokyo 1926-2006)

Imamura Shōei (Tokyo 1926-2006)

di Dario Tomasi
(docente di Storia e Critica del Cinema dell'Università di Torino)

 

Cresciuto in una famiglia borghese, il padre era un medico, il giovane Imamura matura presto una certa predilezione per il mondo degli emarginati e, nell’immediato dopoguerra, ha contatti con gli ambienti del mercato nero e della prostituzione. Una particolare influenza la esercita su di lui il fratello maggiore, che frequenta un gruppo teatrale. Alla fine del liceo fallisce l’esame di ammissione presso la Facoltà di Agraria dell’Università dell’Hokkaido. Finita la guerra riesce ad entrare alla Facoltà di Lettere dell’Università di Waseda (Tokyo), cui tuttavia preferisce l’attività teatrale, sia nelle vesti in scrittore, sia in quelle di attore. Nel 1951 entra come assistente alla regia negli studi Ōfuna della Shōchiku, dove ha modo di lavorare con registi come Ozu Yasujirō, Masaki Kobayashi e Yūzō Kawashima. Nel 1954 lascia la Shōchiku per la Nikkatsu, e scrive numerose sceneggiature. Il suo esordio alla regia avviene nel 1958 con Nusumareta yokujō [Desiderio rubato]. Nel 1965, lasciata la Shōchiku, crea una sua casa di produzione, la «Imamura Production». Nel 1975 fonda una scuola di cinema a Yokohama, trasferita poi a Kawasaki nel 1986. Il regista ha ottenuto due volte la Palma d’oro al festival di Cannes, con Narayama bushikō (La ballata di Narayama, 1983) e Unagi (L’anguilla, 1997).

Con i suoi film d’esordio Nusumareta yokujō e Hateshinaki yokubō [Desiderio senza fine, 1958] Imamura si inscrive in quel generale rinnovamento che contraddistingue la parte più vivace del cinema giapponese della seconda metà degli anni Cinquanta e che porterà, poi, alla nascita della cosiddetta Nūberu Bāgu (Nouvelle Vague) di cui lo stesso Imamura, insieme a Nagisa Ōshima, Masahiro Shinoda e Yoshishige Yoshida, sarà uno degli indiscussi protagonisti. I due film citati sono, infatti, caratterizzati da toni grotteschi, macabri e ironici, dal rifiuto di quel sentimentalismo spesso imperante nel cinema giapponese tradizionale, e da personaggi che si battono egoisticamente e in modo risoluto per soddisfare i propri desideri, agli antipodi di quella logica del sacrificio individuale dominante nei film di registi come Yasujirō Ozu o Keisuke Kinoshita. Sono questi gli elementi che caratterizzano anche il film più noto del primo Imamura, Buta to gunkan (Porci, geishe e marinai, 1961), che racconta lo strampalato traffico di maiali tentato da alcuni yakuza alle spalle di una base militare americana. Ma è con i successivi Nippon konchūki [Cronaca entomologica del Giappone, 1963] e Akai satsui [Desiderio d’omicidio, 1964] che il regista riesce a dare un prima vera e propria definizione della sua poetica d’autore, attraverso la rappresentazione, quasi documentaria, di due figure femminili la cui forza vitale e istintiva le spinge a fronteggiare una realtà oppressiva che vorrebbe annientarle. Imamura, tuttavia, non fa di questi personaggi delle eroine immacolate, ma, al contrario, ne sottolinea le contraddizioni e la scelta di piegare ai loro scopi quegli stessi discutibili strumenti che la società usa nei loro confronti. Eppure ciò che di queste donne - e in generale dei personaggi di Imamura - comunque affascina è la loro ostinazione, caparbietà ed energia: segno di una volontà di vita che non può lasciare indifferente lo spettatore.

Il primo film realizzato per la propria casa di produzione da Imamura è Jinruigaku nyūmon [Introduzione all’antropologia, 1966], la storia di un trafficante di materiali pornografici, giocata su uno dei temi che riaffioreranno anche nell’opera successiva del regista, quello dell’incesto, e, più in generale, del legame fra relazioni sessuali e familiari. Il film è costruito con uno stile esplicitamente voyeuristico, con il campo visivo sempre attraversato da una serie di oggetti, porte, finestre, ecc. Si afferma così definitivamente quella propensione del regista ad una rappresentazione mai coinvolta da ciò che accade di fronte alla macchina da presa, che ai modi della partecipazione e della condivisione di sentimenti fra personaggi e spettatori preferisce, al contrario, la presenza di una distanza critica, evidente, del resto, anche nel tono spesso documentario dei suoi film, e nello sguardo quasi da antropologo che egli getta sui suoi protagonisti. È poi grazie all’aiuto dell’A.T.G. [Art Theatre Guild], una società tesa alla promozione del cinema d’autore, che Imamura riesce a realizzare Ningen jōhatsu [Evaporazione dell’uomo, 1967], film che racconta dell’indagine sulla misteriosa scomparsa di un individuo, interrogandosi sull’irrazionalità dei rapporti umani; tutto giocato sulla sovrapposizione fra realtà e finzione. Il film più ambizioso di Imamura è, tuttavia, Kamigami no fukaki yokubō [Il profondo desiderio degli dei, 1968], un’opera dalle accentuate caratteristiche mitologiche e antropologiche, ambientata in un’isola dell’estremo sud giapponese, dove ancora sopravvivono rituali e costumi ormai dimenticati. Giocando sul confronto tra tradizione e modernità, il film finisce per denunciare la brutalità di entrambe, facendo dell’isola in cui si svolge una metafora del Giappone del passato e del presente. La crisi del cinema giapponese degli anni Settanta coinvolge anche Imamura, il quale, sino alla fine del decennio, si limita alla realizzazione di alcuni documentari che, come accade per Nippon sengoshi - Madama Onboro no seikatsu [Storia del Giappone del dopoguerra - Vita della signora Onboro, 1970] e Karayuki-san [Karayuki-san, 1975], tentano di ricostruire la storia recente e non ufficiale del proprio paese, con una particolare attenzione a quelle che lo stesso regista definisce «le parti basse della società». Il ritorno al cinema di finzione avviene nel 1979 con Fukushū suru wa ware ni ari (La vendetta è mia, 1979) che, nel tratteggiare la vita di un pluriomicida, ripropone alcuni temi cari al regista: dalla forza degli istinti sessuali al rifiuto dell’integrazione. La violenza sottesa alle tradizioni del Giappone è il tema dominante di Narayama bushikō, che, rifacendosi ad una vecchia leggenda giapponese, già portata sullo schermo da Kinoshita nel 1958, racconta della drammatica usanza di portare i vecchi a morire su di una montagna per liberare le loro famiglie dal peso di sfamarli. Negli anni Ottanta e Novanta, Imamura è ormai divenuto un regista dal prestigio internazionale, che prosegue con coerenza il suo lavoro di osservazione e analisi dell’uomo giapponese colto in diversi contesti ma sempre in uno stretto rapporto con il mondo che lo circonda: come testimoniano Unagi (L’anguilla) e Akai hashi no shita no nurui mizu (Acqua tiepida sotto un ponte rosso, 2001) che narrano due diversi tentativi di ricostruirsi un’esistenza dopo aver perso ciò che si aveva di più caro.


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