neo(N)eiga - Archivio: Miike Takashi a confronto (Suzuki, Fukasaku, Ishii, Kurosawa) 1/2

Miike Takashi a confronto
(Suzuki, Fukasaku, Ishii, Kurosawa)

di Fabio Rainelli

[1] [2]

Analizzando l’opera di Miike Takashi si possono individuare, nelle sue realizzazioni, influenze di grandi autori del passato. A volte, queste risultano chiare ed esplicitamente riconosciute dal regista oppure nascoste, inconsce e di difficile interpretazione. Suzuki Seijun, Fukasaku Kinji e Ishii Teruo sono, forse, i tre registi che maggiormente hanno ispirato il lavoro del realizzatore di Ōsaka: possibile tracce stilistico - narrative affiorano nei film di Miike riconducibili ai tre sopraccitati registi. 
Sicuramente lo yakuza eiga è il primo genere a venire in mente visto che Miike ha, comunque, dedicato alle tematiche della criminalità moltissimi soggetti dei suoi numerosi lavori: dai primi film (Eyecatch Junction e Lady Hunter) fino alle due fondamentali trilogie (quella sulla mafia cinese e la sua naturale evoluzione, quella cioè di Dead or Alive) della sua produzione. Altro genere è l’ hero mono (serie televisive di supereroi, come Ultraman, in onda in Giappone già dalla fine degli anni Sessanta) con l’intelligente Zebraman che ripropone, in chiave quasi malinconica, i vari clichès del genere, senza mai cadere però nel patetico o nello scontato.
Lo yakuza eiga trae spunto soprattutto dai ninkyo eiga (film cavallereschi). Questi erano sicuramente influenzati più dalle convenzioni dei chambara dell’epoca e dalla cultura del mondo delle gang, che non da Hollywood ed erano solitamente ambientati nel periodo tra i settant’anni dopo la fine del feudalesimo e l’inizio della Seconda Guerra Mondiale. Questi film potevano avere un’attrattiva tradizionale, con il buono ricoperto di tatuaggi, fedele alla linea dei samurai, ma anche con un occhio attento all’occidentalizzazione che in quegli anni (Sessanta) stava invadendo il Sol Levante e che era di grande interesse per il pubblico nipponico dell’epoca. Il ninkyo eiga durò per una decina di anni, dando alla luce delle vere star come gli attori Takakura Ken, Tsuruta Kōji e Junko Fuji che divennero veri archetipi del gangster, molto più dei loro colleghi statunitensi dello stesso periodo. I soggetti, generalmente, riguardavano la tematica dell’eroe forzato a scegliere tra i suoi propri interessi ed un obbligo che avrebbe potuto costargli la vita. Il protagonista, in genere, faceva parte di una gang che cercava di mantenere le antiche tradizioni contro rivali più forti, spietati e corrotti dal materialismo, dall’individualismo e da altri valori occidentali. L’eroe veniva spesso tratteggiato come individuo tollerante che cercava una soluzione pacifica alla lotta tra la sua gang e quella più malvagia fino al punto in cui, dopo ripetute provocazioni da parte di quest’ultima, non era costretto anch’egli ad un intervento violento.
Per quanto riguarda il climax delle storie, inoltre, è da notare come spesso si assisteva ad un confronto tra l’eroe (talvolta accompagnato da un paio di alleati) ed i cattivi. Questa tipologia di duello, con il protagonista ad usufruire unicamente di una spada giapponese dagli effetti comunque letali, (mai un’arma da fuoco, comunque) era uno standard anche dei drammi in costume dell’epoca del quale il pubblico mai si stancò. Questo tipo di film, inoltre, portarono nelle sale giapponesi migliaia di giovani, facendo incassare ai suddetti cifre anche ragguardevoli.
Il secondo punto importante era l’identificazione del pubblico con l’eroe nella misura in cui, lontano dal voler divenire realmente degli spietati gangster, aveva la possibilità di immedesimarsi in personaggi fortemente legati alle tradizioni ed alla cultura nipponica, diversamente da come potevano fare i colleghi americani.
Molti fan del ninkyo erano giovai di sesso maschile, trasferitisi dalla campagna alla città in cerca di lavoro ed educazione. Durante gli anni cruciali per il boom economico giapponese questi giovani rappresentavano il fondo delle classi sociali cittadine, costretti a numerose ore di duro lavoro in affollati uffici e ad alloggiare in dormitori a buon mercato. Di conseguenza la loro voglia di svago era notevole e i film ninkyo rappresentavano un ottimo intrattenimento a relativo buon mercato. D’altro canto i giovani studenti universitari costituivano l’altra grossa fetta di pubblico per questo genere di film.
Le principali case produttrici erano la Daiei, la Tōei e la Nikkatsu le quali orientavano gran parte delle loro produzioni, oltre che sui drammi in costume, sui film della yakuza. Il successo del film Jinsei Gekijo: Hishakaku, con Tsuruta Kōji nel ruolo del protagonista e la nuova strada intrapresa, salvarono inoltre la Tōei dal rischio di fallimento causato dallo scemare d’interesse per i drammi in costume proiettati in sala, visto che la televisione era arrivata a proporli abitualmente.

Alla Nikkatsu però le influenze del cinema americano risultarono molto più esplicite rispetto ai rivali della Tōei.
Il regista che contribuì allo sdoganamento del ninkyo eiga alla Nikkatsu fu proprio quel Suzuki Seijun così importante per arrivare ad avere un quadro più completo su Miike Takashi. Suzuki realizzò infatti nel 1963 il suo primo film sui gangster: Kanto Wanderer.
Questo regista si discostò parecchio, grazie al suo spirito particolarmente anarchico e al suo disdegno per le convenzionalità, dallo stile basilarmente sobrio della sua casa di produzione. Inizialmente Suzuki era relativamente libero ed indisturbato nella realizzazione di film dal forte impatto con colori accesissimi (con uno stile avvicinabile alla pop art), inquadrature dalle strane angolature e storie che spesso sfociavano nel surreale,  concependo film sia erotici che sui gangster, ma sempre mantenendo un suo tratto ben distinguibile.
Il materiale che nasceva dal lavoro di Suzuki era troppo oltre i limiti per sfuggire a lungo all’attenzione e, anziché sentirsi osservato ed abbassare il tono generale dei suoi lavori, continuò a rincarare la dose, fino a quella che sarebbe stata la svolta decisiva.
Nel 1967 il film Branded to Kill (probabilmente, tutt’oggi, il lavoro più noto di Suzuki) arrivò a rompere questa granitica convenzione della sorte dell’eroe protagonista di un film. Infatti questo film può essere considerato il più incisivo di tutta la produzione del regista in quanto, la presunta morte dell’eroe interpretato da Shishido Jo nell’epilogo, ed un finale immerso in un’atmosfera davvero indecifrabile e misteriosa ribaltano quella che, fino ad allora, era stata la prassi comune del lieto fine.
La storia di un killer definito di terzo livello, ossessionato dall’odore del riso bollito e dal desiderio di divenire il numero uno, è culmine e summa del disprezzo di Suzuki nei confronti del suo studio e delle convenzioni stesse del ninkyo eiga. Il particolare montaggio, quando viene utilizzato per combinare tra loro immagini dai toni fortemente surreali, arriva quasi a decontestualizzare le singole inquadrature rendendole paradossalmente indipendenti l’una dall’altra. Il film, poi, termina su di un ring nel quale il protagonista è costretto ad un incerto confronto con la sua nemesi (il famigerato killer numero uno), confronto che porterà alla probabile (l’accaduto non è mai palesato) morte di entrambi. Il risultato non piacque affatto al presidente della Nikkatsu Hori Kyusaku, il quale lo definì incomprensibile e licenziò lo stesso Suzuki che, a sua volta, restò inattivo per una decina di anni fino ad un ritorno nel 1977 con A Tale of Sorrow and Sadness per la Shōchiku.
Prendendo in considerazione il lavoro complessivo di Suzuki Seijun e confrontandolo con quello di Miike Takashi, non risulta particolarmente immediata un’influenza su quest’ultimo da parte del più anziano realizzatore. Punti di contatto vanno tuttavia individuati per prima cosa nel modo di lavorare dei due, assai simile, risultato di una particolare adattabilità in situazioni scomode e necessariamente sbrigative imposte dalle case produttrici. Anche Suzuki era spesso costretto a girare i suoi film in poco più di una settimana non essendo mai riuscito nella sua carriera a realizzare, come dichiarò, un film d’azione altamente spettacolare a causa di una costante mancanza di fondi sufficienti.
Inoltre, e forse soprattutto, va sottolineata una chiara comunanza di relazione con la materia filmica: il modo assai poco convenzionale in cui entrambi si pongono nei confronti della messa in scena li annovera assieme in quella ristretta cerchia di realizzatori che hanno saputo farsi notare grazie ad un effetto scioccante ottenuto con le rispettive audience.
Va precisato che negli anni Sessanta, però, la scarsa apertura mentale e rigidità dei produttori cinematografici poteva sicuramente essere un ostacolo più fastidioso se paragonato al modo di intendere il cinema dei giorni nostri. Il licenziamento di Suzuki dalla Nikkatsu (quasi un contemplato suicidio artistico) seguito all’uscita di Branded to Kill , viene visto oggi, come un coraggioso atto di ribellione contro le rigide istituzioni e un senso artistico e critico sicuramente più democratico rispetto a quarant’anni fa giudica il film come il capolavoro del regista.
Anche il surrealismo può essere citato come comune fonte d’ispirazione per Miike e Suzuki. Miike ama disorientare lo spettatore con bruschi cambiamenti a livello di genere trasformando e mutando, nel corso del film, il significato delle trame ed il ruolo dei personaggi. Suzuki, in special modo in film come Branded to Kill incornicia invece delle sequenze semioniriche e le rende stilisticamente autonome dal resto del film (anche perché difficilmente collegabili o comprensibili rispetto al concatenamento degli eventi principali) avvicinandosi per lo stile ad alcuni suoi colleghi francesi della Nouvelle Vague di quegli stessi anni.
Nei film di Suzuki c’è più di un semplice tocco di spontaneo sperimentalismo poiché la deliberata scelta di tagliare il flusso sequenziale delle sue inquadrature, l’utilizzo simbolico dei colori o di forti contrasti monocromatici, oltre che delle luci e dei set iperbolici e di una recitazione stilizzata, sono tangibili segnali di un artista a tutto tondo che probabilmente creava i propri film, prima di realizzarli materialmente, innanzitutto  nella sua mente.
Per questi motivi il lavoro di Miike va inteso in  modo differente, anche se l’impatto che i due possono avere avuto sull’industria cinematografica è da ritenersi molto simile, tenendo ben presente le differenze di apertura mentale tra le due epoche.
Il lavoro di stilizzazione da parte di Miike è molto più facile da intuire se lo si confronta con esempi di cinema meno flamboyant e più vicino allo stile classico, ma comunque di notevole forza narrativa. 

[1] [2]
Top | Torna all'indice

mini logo | | Licenza Creative Commons


Sito ottimizzato per IE5.5+, Netscape 7+, Opera 7+, Mozilla 1.0+, Safari 1.1+ | risoluzione consigliata 1024x768