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Dossier: Yoshida Kiju (Yoshishige)

 

Intervista a Yoshida Kiju e Okada Mariko

L'intervista si è tenuta a Torino in occasione della rassegna dedicata a Yoshida Kiju, organizzata in collaborazione con Neoneiga-Neonsubber e Museo del Cinema di Torino. Ringraziamo Hideyuki Doi per l'assistenza linguistica.

Yoshida e OkadaOkadaYoshida Incontro Cinema MassimoYoshida e Okada Cinema MassimoOkada Cinema Massimo

Neo(N)eiga: Innanzitutto vorrei ringraziarvi di essere qui con noi stamattina, ne siamo molto onorati. Per cominciare, vorrei chiedere alla signora Okada che ci parlasse dei suoi esordi al cinema.

Okada: Io sono stata molto fortunata: studiavo recitazione da appena una settimana quando mi hanno fatto un provino, e mi hanno presa. Probabilmente ha contato molto anche il fatto che mio padre era una star del cinema muto.

Neo(N)eiga: So che il modo in cui si scrive Mariko le è stato dato dallo scrittore Tanizaki Jun’ichirō. Ci può raccontare le circostanze di questo avvenimento?

Okada: Visto che Tanizaki aveva dato il nome d’arte a mio padre, ci teneva molto a darlo anche a me.

Neo(N)eiga: Ora una domanda a Yoshida: lei è un rappresentante della cosiddetta Shōchiku Nuuberu Baagu. Vorrei chiederle: il termine Nuuberu Baagu si usava già all’epoca per parlare di un determinato gruppo di registi in relazione alla Nouvelle Vague francese o è un termine adottato successivamente, magari dalla critica?

Yoshida: Io ho esordito nel 1960, ma già da un paio d’anni si parlava di Nuuberu Baagu. Personalmente, avevo visto solo un film di Claude Chabrol, Les Cousins (I cugini, 1958), non avevo ancora visto nessun film di Godard o di altri registi della Nouvelle Vague francese.

Neo(N)eiga: Mi sono chiesto più volte se i registi di quell’epoca, che aspiravano a fare un certo tipo di cinema si sentissero un gruppo oppure no.

Yoshida: È vero che nel 1960 sia io che Ōshima abbiamo fatto i nostri primi film, ma bisogna anche dire che sono stati i media a coniare la definizione Shōchiku Nuuberu Baagu. L’hanno fatto per evidenziare la rottura, il cambiamento rispetto al modo di fare cinema che si conosceva allora. Secondo me i registi della Shōchiku Nuuberu Baagu non erano un vero e proprio movimento. I tentativi di cambiamento venivano fatti individualmente, non in modo programmatico. Ōshima è entrato alla Shōchiku un anno pria di me. Alla Shōchiku eravamo tutti aiuto registi, ma scrivevamo sceneggiature originali e anche saggi per varie riviste. Ci conoscevamo, certo, ma non eravamo un gruppo. Io e Ōshima ci conoscevamo bene: sapevamo di essere diversi.

Neo(N)eiga: Parliamo ora di Arashi wo yobu jūhachi nin (Diciotto ragazzi burrascosi, 1963). È forse il suo film più socialmente impegnato, parla della condizione operaia. So che è stato ritirato molto in fretta dalle sale, e che è anche una critica ad un certo cinema sociale. Questo cinema sociale era una corrente all’interno delle major? E come mai ha voluto criticarlo?

La Shōchiku è una major, quindi segue le leggi del mercato. A quel tempo erano molto attenti ai film che esprimevano certe tendenze politiche. Fondamentalmente non facevano girare film di quel genere. Nihon no yoru to kiri (Notte e nebbia del Giappone, 1960), di Ōshima, è uscito insieme al mio Chi wa kawaiteru (Il sangue è secco, 1960). È un film che affronta l’argomento del movimento studentesco antiamericano: era il periodo dei grandi movimenti degli anni ’60, e gli studenti protestavano contro il Patto Atlantico. La Shōchiku, pensando a un potenziale pubblico di studenti, permise a Ōshima di fare un film politico. Quando uscirono, però, entrambi i film non ebbero molto successo, per cui vennero ritirati in fretta. Inoltre, proprio in quel periodo, il segretario del partito socialista venne assassinato, e questo è un altro motivo per cui la Shōchiku decise di ritirare in fretta i film.Il movimento studentesco era arrivato addirittura all’assassinio, e da allora la Shōchiku non volle più fare film che si rivolgessero a un pubblico del genere. D’altra parte, c’erano anche altri esempi: la Nikkatsu produceva film sugli operai che avevano anche un certo successo, ma parlavano sempre di operai che lavorando duramente e onestamente raggiungevano la felicità insieme alla donna amata. Gli operai erano sempre interpretati da star molto famose. Ad esempio Imamura Shōhei e Urayama Kirirō hanno girato film di questo genere. Nei film della Nikkatsu c’era la sofferenza degli operai, ma quando la Shōchiku mi propose di fare un film simile ho pensato che l’unico modo per farlo fosse fare un film che si contrapponesse a quel genere di film. Ho accettato di girare il film per avere la possibilità di criticare i film della Nikkatsu. Quando è uscito Arashi wo yobu jūhachi nin, ovviamente quelli della Shōchiku lo videro in anteprima e si accorsero che non era affatto il film che immaginavano. Quindi lo pubblicizzarono molto poco e sparì molto in fretta dalle sale.

Neo(N)eiga: Il film che l’ha reso famoso è Akitsu Onsen (Le terme di Akitsu, 1962). Vorrei chiedere alla signora Okada, che oltre a interpretarlo ne fu produttrice, come nacque e perché fu affidato a Yoshida.

Okada: Era da molto tempo che volevo fare Akitsu Onsen, ma non ce n’era mai stata l’occasione:  un romanzo molto difficile da trasporre in film. Quando ho cominciato a pensare a che film fare per celebrare il mio centesimo film, ho deciso che era arrivato il momento di portare a termine questo progetto, che mi stava molto a cuore. Perché ho scelto Yoshida? Avevo letto la sceneggiatura del suo primo film, Rokudenashi (Buono a nulla, 1960), e mi aveva colpito molto. Ho subito pensato di voler fare un film con lui, prima o poi. Quando ho esposto il mio progetto alla Shōchiku mi hanno subito detto che Yoshida avrebbe rifiutato perché lavorava solo su sceneggiature originali. Ma io ho continuato a insistere. Alla fine è stato lui a convincere me a fare “il suo Akitsu Onsen”. Io ho accettato e abbiamo girato il film.

Yoshida: Il romanzo di partenza copre solo il periodo bellico: comincia con l’inizio della guerra e finisce subito prima della fine. Però il dopoguerra è per me più importante, così ho pensato di far cominciare la storia verso la fine della guerra. L’ho proposto a Okada e lei ha detto di sì.

Neo(N)eiga: Lei scrive sempre le sue sceneggiature, il che mi sembra una cosa piuttosto rara. Quando era alla Shōchiku scriveva le sceneggiature tenendo comunque conto dei limiti che le potevano imporre? E cosa è cambiato quando è uscito dalla Shōchiku?

Yoshida: Nella Shōchiku dovevo comunque sottostare alle leggi del mercato, quindi quando scrivevo una sceneggiatura dovevo discuterne con i dirigenti, altrimenti non la si poteva scrivere. Ovviamente alcune sceneggiature mi sono state respinte. Come regista indipendente, insieme a Okada, dovevamo sempre pensare anche agli incassi, ma eravamo certamente più liberi rispetto alla situazione generale del cinema. A quel punto abbiamo potuto trattare temi precisi, che ci stavano a cuore. Nei primi due o tre anni ho fatto film sulle donne. Ma non era più la donna debole che deve essere aiutata dall’uomo, non era più la donna vista con gli occhi di un uomo: abbiamo cercato un rovesciamento dello sguardo, questa volta era la donna che guardava l’uomo. Questo è stato il tema dei miei film a partire da Mizu de kakareta monogatari (Una storia scritta d’acqua, 1965), fino a Saraba natsu no hikari (Addio luce d’estate, 1968).

Neo(N)eiga: Questo si collega alla prossima domanda che vorrei fare alla signora Okada. Come attrice e come donna, che rapporto ha con i personaggi femminili del cinema di Yoshida, con queste donne forti e indipendenti?

Okada: Io ho lavorato con moltissimi registi e ho interpretato ruoli molto diversi, ma i ruoli femminili affidatimi da Yoshida mi hanno portato a crescere come attrice di film in film. Fin dall’inizio ho sempre pensato che l’attore fosse la materia prima del regista, e che sta a lui plasmarlo: per questo ho lavorato con molti registi diversi.

Neo(N)eiga: E com’è Yoshida sul set? Com’è essere diretti dal proprio marito?

Okada: A casa, non parla mai dei film. Sul set poi, non mi dice mai niente. Mi lascia fare quello che voglio.

Neo(N)eiga: Vorrei ora parlare della trilogia sulla storia del Giappone contemporaneo. In Eros purasu Gyakusatsu (Eros+Massacro, 1969) e in Kaigenrei (Legge marziale, 1973), lei ha scelto due figure, Osugi e Kita, che rappresentano ideologie diametralmente opposte. Come si conciliano queste due figure?

Yoshida: Per me “politica” è sinonimo di “potere”. Di solito, nei film cosiddetti “politici” c’è una forza che tenta di abbattere il potere. Il problema è che, una volta abbattuto il potere, il nuovo sistema diventa a sua volta potere. Secondo me, per fare un film davvero politico, bisogna cambiare questa struttura. Io chiamo questo tipo di cinema sul potere “tragedia politica”. Il periodo contemporaneo in Giappone è iniziato con il ritorno del potere imperiale: al centro di tutto sta l’Imperatore, che però non è un vero potere, ma un simulacro del potere. Osugi, anarchico, e Kita, nazionalista, sapevano perfettamente cosa questo significasse. Osugi negava il potere dell’Imperatore, Kita cercava di usare il potere, il nome dell’Imperatore. Attraverso queste due figure volevo far emergere la vera figura dell’Imperatore. In Rengoku eroica (Eroica – Purgatorio, 1970) non tratto direttamente il tema dell’Imperatore. C’è invece un movimento politico d’avanguardia, di impronta comunista. Anche all’interno di un movimento del genere ci sono conflitti per il potere. Nel film, volevo trattare questi conflitti sotto forma di farsa. Quando si pensa al Purgatori la prima cosa che viene in mente, soprattutto agli italiani, è il Purgatorio dantesco. Quelli del movimento, a causa dei loro conflitti, vengono condannati a scontare una pena in Purgatorio: sono dei “condannati sospesi”. In tutti e tre i film, inoltre, volevo mostrare la politica vista dalle donne. Per Osugi in Eros purasu Gyakusatsu c’è Itō Noe, in Rengoku eroica c’è la Okada che sta sempre al di fuori del movimento e guarda tutto in modo distaccato. In Kaigenrei c’è la moglie di Kita Ikki che non ha un ruolo fondamentale, ma lo osserva fino alla fine da una certa distanza.

Neo(N)eiga: Perché nel suo cinema lo sguardo femminile ha un ruolo di osservatore privilegiato, ed è anche capace di evidenziare le contraddizioni dell’uomo?

Yoshida: Ci sono due motivi. Il primo è che io sono nato prima della guerra e ho conosciuto bene la società patriarcale con al centro l’Imperatore. Sentivo proprio il bisogno di uno sguardo femminile che mi desse le basi per criticare questo sistema. Il secondo motivo invece è più personale. Mia madre è morta quando ero molto piccolo, e io sono cresciuto prima con la cameriera, poi con la seconda moglie di mio padre. Entrambe non erano mie parenti, eppure mi hanno cresciuto. Infine, mi sono sposato con Okada. Ho sempre avuto una grande fiducia nelle donne che non sono obbligate da vincoli di parentela a tenere un certo tipo di comportamento: lo fanno e basta.

Neo(N)eiga: Mi sembra che, soprattutto nella trilogia politica, anche dal punto di vista formale ci sia un forte senso del doppio, a livello di contrasti tra bianchi e neri molto forti, tra cornici dell’inquadratura e attori ai bordi dello schermo che sembrano voler richiamare il fuoricampo. C’è un forte e costante gioco dialettico tra opposti estremi nel suo cinema. Cosa ne pensa?

Yoshida: È un problema di rappresentazione della politica. Pensiamo ad esempio ad un racconto: succede qualcosa che ha una causa, e ovviamente delle conseguenze; i personaggi combattono e magari alla fine muoiono. Questa è la tipica struttura di una storia. Secondo me però, non si può raccontare la politica in questo modo: la politica va vissuta. Per invitare gli spettatori a vivere la politica insieme ai personaggi ho fatto delle scelte stilistiche per certi versi estreme.

Neo(N)eiga: Vorrei ora parlare del suo rapporto con Ozu. Ho letto il suo libro e in alcuni passaggi sembra quasi che parli del proprio cinema. Lei per esempio a proposito di Ozu parla di “ripetizione” e di “differenza”. Mi viene in mente che in Eros+Massacro Osugi muore quattro volte in maniera diversa. Non c’è anche nel suo cinema questo aspetto di ripetizione e differenza?

Yoshida: È esattamente così. Parlando di Ozu parlo di me stesso. Non so neanche io se il mio cinema è così perché molte cose sono nate dall’osservazione del cinema di Ozu oppure se vedo alcune cose in Ozu perché anche il mio cinema è così. Nei miei primi 14 anni di carriera ho fatto 16 film, fino a Kaigenrei (Legge marziale, 1973). Poi sono passati 14 anni, e ho fatto altri tre film. Questi ultimi tre non si possono ancora inquadrare, non per adesso almeno, ma ho l’impressione che questo ultimo periodo potrebbe essere chiamato “la stagione del cinema di Yoshida Kiju”. Per quel che riguarda i primi 16 film, invece, all’inizio c’è stato il periodo della mia “gioventù ribelle”. Poi, con Okada, ho fatto i film sulle donne. Poi ancora, c’è stato il mio periodo politico. Ma sempre, in questi casi, parlavo di qualcosa attraverso il cinema. Negli ultimi tre invece parlo del cinema attraverso il cinema.

Neo(N)eiga: Ho visto il suo contributo a Lumière et Compagnie, e mi è parso di capire che dal ’95 lei abbia iniziato una riflessione sulla rappresentabilità della bomba, e in fondo anche sulla stessa etica del cinema. Nello stesso anno realizza un documentario sull'operatore Lumière Gabriel Veyre, dove vediamo una sequenza che riprende un duello a morte. Lei riferisce che questa immagine sconvolse Veyre che percepì la morte del cinema quando ancora stava nascendo. Vorrei capire se tutto ciò ha un valore morale, se pensa ci sia un punto in cui il cinema debba fermarsi.

Yoshida: Non aggiungo altro, è esattamente così, grazie.

Neo(N)eiga: Un’ultima domanda a Okada, una domanda di rito. In questi giorni a Cannes viene proiettato il film di Aoyama, in cui ha recitato. Quando la rivedremo sullo schermo?

Okada: Innanzitutto vorrei ringraziarvi per averci capito così profondamente. Mi piacerebbe molto interpretare un altro film di Yoshida.

Neo(N)eiga: Lo speriamo tutti. Grazie.

Intrevista condotta da LCS, traduzione di Alice Massa.

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