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Dossier: Yoshida Kiju (Yoshishige)

 

Una lezione sul cinema di Ozu Yasujiro

Il Museo Nazionale del Cinema ha organizzato, contestualmente alla presenza a Torino di Okada Mariko e Yoshida Kiju, la proiezione di Tardo Autunno e una tavola rotonda sul cinema di Ozu Yasujiro coordinata dal prof. Dario Tomasi. Infatti, se da un lato Okada Mariko è stata la protagonistadelle ultime pellicole del maestro nipponico, lo stesso Yoshida ha un legame importante, umano e professionale, con Ozu. Entrambi lavoravano negli studi della Shochiku, Yoshida ha scritto numerosi articoli sull'anziano maestro che, sebbene talvolta polemici, non celano lo sconfinato amore che nutre per il cinema del maesto Ozu, un amore splendidamente dichiarato nel suo ultimo saggio L'anti-cinema di Ozu.
Di seguito è riportata la trascrizione dell'incontro.

Incontro Cinema MassimoYOSHIDA E OKADAYoshida e Okada Cinema MassimoOkadaYoshidaOkada Cinema MassimoYoshida e Okada

Dario Tomasi: Siamo qui a parlare di Ozu con Yoshida Kiju perché egli non è solo uno dei registi che hanno segnato la storia del cinema giapponese e della Nouvelle Vague giapponese e poi anche degli anni successivi, ma perché Yoshida Kiju è anche uno studioso di cinema, un critico cinematografico, autore di un testo, L'anti-cinema di Ozu , uscito qualche anno fa in Giappone e che è stato poi tradotto sia in inglese che in francese. Purtroppo non è ancora uscito in Italia. Ci auguriamo che questo possa accadere presto. Io vorrei dire solo due parole di introduzione per chi non conosce ancora questo regista.
Ozu ha segnato un po' tutte la e tappe della storia del cinema giapponese, ha esordito ai tempi del muto, ha attraversato gli anni del sonoro, ed e arrivato anche all'epoca del colore con i suoi ultimi film. L'unica cosa che ha sempre rifiutato è stato lo schermo panoramico, il cinemascope, che ironicamente definiva come “toilet paper” e non amava assolutamente, anche perché probabilmente gli avrebbe creato dei problemi di composizione del quadro, di quell'attenta composizione del quadro che era una delle caratteristiche essenziali del suo cinema. Il cinema di Ozu progressivamente è venuto individuando un tema forte che è quello della famiglia. Una famiglia che lui non affronta affatto con un taglio sociologico, ma a partire dalle relazioni tra genitori e figli: i sentimenti materni, i sentimenti paterni, i sentimenti filiali; con una capacità di affrontare questi temi che, pur radicandosi profondamente negli aspetti che costituiscono la società e la cultura giapponese, li trasforma in grandi questioni universali, che possono toccare profondamente gli spettatori di ogni paese e di ogni cultura. Fondamentale nei suoi film è quello che i giapponesi chiamano mono no aware, quel senso di commozione che si prova di fronte alle cose della natura, alle cose della vita, ai sentimenti umani, di fronte al sentimento dell'effimero, di tutto ciò che in qualche modo è destinato a cambiare, come sono destinati a cambiare i sentimenti degli esseri umani, come sono destinati a cambiare i rapporti tra genitori e figli. E spesso le storie dei film di Ozu sono proprio le storie della necessità di arrivare a comprendere l'ineluttabilità di questo cambiamento, che può provocare dolori, può provocare forti sofferenze, ma che dobbiamo in qualche modo accettare. Ozu occupa un posto chiave nella storia del cinema anche per lo stile che lo caratterizza. Uno stile che riesce ad imporre al mondo che rappresenta. Uno stile che progressivamente elimina alcune figure chiave del linguaggio cinematografico: smette di usare le dissolvenze; smette di usare i movimenti di macchina; decide di posizionare sempre la macchina da presa a pochi centimetri da terra, dando vita così ad una rappresentazione quasi rituale degli eventi che attraversano i suoi film; gira i dialoghi e le conversazioni in un modo che nessun regista nella storia del cinema ha mai girato, sistemando la macchina da presa direttamente di fronte al volto dei personaggi che parlano e che così sembrano rivolgersi allo spettatore ancor prima che al loro interlocutore; ricorre spesso a degli inserti, a dei campi vuoti che sembrano aprire e soprattutto chiudere certe sequenze (quelle di particolare intensità drammatica) per dare tempo al fluire dei sentimenti dello spettatore. C'è un lavoro sul tempo che è radicalmente diverso rispetto al cinema cui noi siamo abituati. Non a caso Ozu è considerato un maestro della modernità, pur essendosi spento alle soglie dell'avvento del cinema della modernità, e alcuni registi chiave di questo cinema lo hanno considerato un punto di riferimento essenziale: pensiamo a Wenders che gli ha dedicato addirittura un film come Tokyo-ga , pensiamo a Hou Hsiao-hien che ha girato in occasione del centenario della nascita del regista un film in Giappone pensato proprio come commemorazione del cinema di Ozu, e pensiamo a Yoshida Kiju che è autore di questo libro.
Dopo questa rapida introduzione, il compito dell'incontro è far sì che i nostri ospiti ci parlino appunto di Ozu. Se loro sono d'accordo vorrei proprio partire dagli inizi, da quella seconda metà degli anni Cinquanta in cui sia Okada Mariko sia Yoshida Kiju lavoravano alla Shociku, che era proprio la casa di produzione dei film di Ozu. Chiederei prima a Okada Mariko di raccontarci il suo rapporto con Ozu. Che cosa ricorda dei film da lei interpretati e da lui diretti?

Okada Mariko: Ho lavorato per la prima volta con Ozu per la realizzazione di Tardo Autunno. Ai tempi di questa prima collaborazione avevo già alle spalle dieci anni di esperienze come attrice. Mio padre, una star del cinema muto, ha realizzato con il regista cinque film. Purtroppo all'età di un anno ho perduto mio padre, dunque non ho avuto la fortuna di poterlo conoscere. È stato Ozu a raccontarmi di lui, come uomo e come attore. Per me Ozu, piuttosto che un regista, è stato uno zio gentile e simpatico. Così l'ho concepito. A differenza di molti registi, lui riteneva fondamentali la basi di ogni attore. Gli attori dovevano lavorare con un certo garbo. Faceva ripetere anche decine di volte la stessa scena se qualcuno non era in grado di recitare come lui voleva. Tutti i ruoli che mi ha dato Ozu sono sempre stati comici, come nel caso di Tardo Autunno oppure de Il gusto del saké. Quando una volta gli chiesi perché mi desse sempre ruoli comici, lui rispose: “Perché tuo padre era bravo nel recitare ruoli comici. Ho pensato che anche tu saresti stata brava nel farlo”.

DT: Anche Yoshida inizia a fare cinema negli anni Cinquanta alla Shociku e anche lui ha modo di lavorare assieme a Ozu Yasujiro. Forse vorrà raccontarci qualcosa a proposito di quegli anni.

 Yoshida Kiju: Anzitutto voglio ringraziare il professor Dario Tomasi per averci presentati in questo incontro. Concordo con le sue osservazioni a proposito del cinema di Ozu. Quando parlo di Ozu devo assumere due diversi punti di vista: il primo è il rapporto personale che ebbi con lui; il secondo è il rapporto che ebbi con lui in quanto entrambi registi, quindi è un rapporto professionale. Cominciamo dal primo.
La prima volta che ho conosciuto il nome di Ozu Yasujiro erano i primi anni della guerra, io ero in quinta elementare. I miei genitori mi portarono al cinema per vedere C'era un padre. Questo è stato il primo film di Ozu che ho visto. Mi colpì perché, mentre in quegli anni nei film il padre era sempre un uomo forte, corretto, giusto, nel film di Ozu era un uomo normale, un padre silenzioso che si limitava ad osservare il figlio senza dirgli nulla. A causa di questa peculiarità ho riconosciuto per la prima volta l'esistenza, dietro ad ogni film, della figura del regista, inoltre ho scoperto il nome di Ozu Yasujiro. Ho conosciuto questi due fatti. Poi gli anni sono passati e sono entrato nella casa di produzione Shociku. Tra me e Ozu c'è una differenza di trent'anni di età. Quando ho visto Ozu per la prima volta nello studio avevo ventidue anni, quindi lui ne aveva cinquantadue. In quel periodo egli era già considerato un maestro, anche se i film che aveva girato nel dopoguerra erano considerati un po' fuori moda, un po' anacronistici. Io però ricordavo quel film, C'era un padre, e guardavo Ozu sempre da distante e con rispetto. Solo cinque anni dopo ho avuto la fortuna di diventare a mia volta regista, il che rappresenta un caso precoce e anomalo. A quel punto Ozu era il maestro più anziano e veterano di tutti, mentre io il più giovane. Poi nel 1962 in una rivista di cinema ho fatto un commento, una critica ad un suo film, perché ho visto in alcune scene un atteggiamento ammiccante nei confronti delle nuove tendenze e dei nuovi registi. Gli rimproverai il fatto che avesse in parte rifiutato il proprio stile: Ozu doveva rimanere sempre Ozu. Una sera in una festa di capodanno assieme ad altri registi bevemmo molto saké, come si vede fare in molti film giapponesi. Lui sedette per circa due ore esattamente di fronte a me, versandomi ininterrottamente il saké. Capii allora che era molto arrabbiato. Alla conclusione della festa mi disse infine una frase: “I registi sono come prostitute che si nascondono sotto il velo“. Suppongo che volesse alludere all'esigenza, alla difficoltà, di dover svecchiare i propri film accettando dei compromessi per potersi rivolgere anche ad un pubblico giovane. Pochi mesi dopo si ammalò di cancro e fu ricoverato in ospedale. In quello stesso anno Okada ed io annunciammo ufficialmente il fidanzamento e lui volle vederci. Ozu era un uomo gigantesco, quasi un lottatore di Sumo, eppure in quella camera di ospedale trovammo un individuo minuscolo. Egli ringraziò la Okada per i lavori svolti assieme, e anche per quelli svolti con il padre di lei, però con me era ancora arrabbiato. Solo poco prima di andare via mi disse due volte: ”Il cinema è dramma, mai casualità”. Ho interpretato questa frase come uno scherzo, perché, come sapete, i suoi film non sono mai drammatici, sono piuttosto fatti di piccoli eventi quotidiani. Tre settimane dopo Ozu si spense. Aveva sessant'anni. Solamente nel 1993, cioè quando anch'io raggiunsi quella stessa età del maestro, iniziai a scrivere il saggio su Ozu, perché non avrei mai più voluto scrivere su di lui prima di raggiungere quel medesimo livello di maturità, di consapevolezza. Questo è ciò che riguarda il mio rapporto personale, privato con Ozu.
Adesso vorrei parlare di lui dal punto di vista del regista. In totale egli girò 57 film di cui 37 sono arrivati fino a noi. La maggior parte sono film muti, poi ci sono i film girati durante la guerra, infine quelli del dopoguerra. Possiamo parlare di lui secondo questa scansione. In tutti questi periodi tuttavia Ozu mantenne sempre il suo stile, che possiamo riassumere in poche parole, in pochi concetti. Per descriverlo è possibile adoperare queste due idee: ripetizione e differenza. Parlando di ripetizione intendo dire che nei suoi film le stesse azioni, le stesse parole si ripetono più volte. Molti spettatori potrebbero perciò giudicarli noiosi. A tale riguardo possiamo citare un caso esemplare, un film muto in cui è protagonista il padre di Okada Mariko, Il coro di Tokyo . Possiamo citare una scena in cui il padre di Okada, un impiegato, protesta contro il presidente della ditta a causa del licenziamento di un amico. Inizialmente i due litigano, poi il padre di Okada dà una spinta al presidente, questi a sua volta dà una spinta al primo in maniera più forte. Allora il padre di Okada dà una spinta ancora più forte. Il presidente risponde spingendo ancora di più. In breve il tutto diventa una rissa. I due ripetono sempre la stessa azione, la spinta, però questa non è mai uguale perché ogni personaggio, sentendosi spingere più forte, aumenta a sua volta il proprio impeto. Questa è la ripetizione che genera una piccola differenza: il litigio gradualmente diventa una rissa. In questa maniera Ozu poteva trasformare un piccolo evento ordinario in un dramma. Un altro esempio si trova in Viaggio a Tokyo. Questo film è la storia di due persone anziane che vanno a Tokyo per visitare i propri figli. Una volta tornati a casa la moglie si ammala e cade in coma. C'è una scena in cui il marito si trova di fronte alla moglie moribonda e mormora una frase: “Si riprenderà”. Poi ripete: “Si riprenderà”. Ancora: “Si riprenderà”. Infine, per la quarta volta: “Si riprenderà”. Il marito ripete la stessa frase per quattro volte però ciò non è mai esattamente una ripetizione, perché ogni singola volta notiamo una piccola differenza. Infatti la prima esclamazione probabilmente é rivolta direttamente alla moglie, mentre durante la seconda il marito si rivolge a se stesso, nella terza ripetizione subentra una sorta di rassegnazione e infine la quarta esclamazione è come se fosse un grido silenzioso: il marito capisce che la moglie morrà. Tra i maestri del cinema Ozu è un caso insolito, perché scelse di non mostrare mai grandi drammi nei propri film. Detto altrimenti, egli scelse di mostrare i propri drammi attraverso dei non-drammi . Citerò ancora un esempio. In tutti i film di Ozu notiamo un fatto: non c'è alcuna figura di militare. Né personaggi né semplici comparse. Eppure negli anni della guerra la città era piena di soldati e militari. Ciò non è normale. Sebbene egli non abbia mai assunto apertamente una posizione antimilitaristica, di fatto questa decisione di non mostrare mai militari è a suo modo un manifesto contro la guerra. Nessun altro regista ha manifestato il proprio atteggiamento contro il militarismo in maniera altrettanto ferma e nel contempo silenziosa.

DT: Credo che sia evidente a tutti come Yoshida Kiju non sia solo un grande artista ma anche un raffinato intellettuale, come del resto l'eleganza e la compostezza dei suoi modi mi sembrerebbero già da soli ampiamente testimoniare. L'anti-cinema di Ozu è in effetti un libro di notevole complessità, di quella complessità che è sempre presente laddove con intelligenza si cerca di riflettere sull'opera e sull'arte di qualcuno. Yoshida ha insistito su alcuni aspetti fondanti il cinema di Ozu, come appunto la ripetizione e la differenza. Insiste anche su altri aspetti come quello dello straniamento che in qualche modo viene a crearsi nello spettatore durante la visione di un film di Ozu, o su quello che potremmo chiamare la narrazione faceta, la narrazione quasi ludica del cinema del maestro nipponico, il quale si diverte appunto a spiazzare lo spettatore. Il libro è costruito attorno ad una serie di nuclei teorici, ipotesi interpretative di questo tipo, tutte molto acute e interessanti. Secondo me la ricchezza del testo è anche determinata dal serrato confronto con sequenze, inquadrature, momenti del cinema di Ozu. Avrete notato come, nella sua descrizione dell'opera di Ozu, Yoshida abbia fatto riferimento più volte alla descrizione di scene e sequenze rappresentative. Tutto il libro è costruito in questo modo. Yoshida affronta quasi tutti i film di Ozu e li scompone in quelli che sono i passaggi più interessanti, descrivendoli con grande passione e con grande intelligenza. Ci sono una serie di letture molto stimolanti. Fra l'altro il libro mostra una evidente affinità con il film che Wenders ha girato su Ozu, Tokyo-ga , perché sia il film sia il libro iniziano nella medesima maniera: Wenders ci mostra l'incipit di Tokyo Monogatari , e allo stesso modo Yoshida inizia l'analisi dell'opera del regista nipponico partendo dalla stessa scena per poi tornare indietro al periodo muto, ripercorrere cronologicamente la sua carriera e ritornare a parlarci di Tokyo Monogatari nella parte centrale e più ricca del libro. Ma ci sono anche molte altre analisi brillanti. Non mi ha stupito sapere che il primo film di Ozu visto da Yoshida sia stato Chichi ariki (C'era un padre), perché, ad esempio, una delle descrizioni più toccanti del libro è proprio quella della famosa scena di C'era un padre in cui vediamo padre e figlio pescare assieme lungo un fiume. Li vediamo di spalle compiere esattamente gli stessi movimenti con le loro lenze, attraverso quelle tipiche rappresentazioni di armonia che ad un certo punto si rompono proprio nel cinema di Ozu. È ancora il meccanismo della ripetizione che poi si interrompe. Un'altra analisi davvero affascinante contenuta nel libro è quella di una delle scene più discusse, più analizzate di tutto il cinema di Ozu, quella del vaso di Tarda Primavera in cui, durante il viaggio di riconciliazione fra padre e figlia, prima che questa possa rivelare al genitore un'importante confidenza, il padre si addormenta. Inframmezzate alle inquadrature della figlia ci sono alcune immagini di un vaso sul significato del quale è stato scritto moltissimo da illustri critici. Quando ormai si pensava che ogni spiegazione fosse stata vagliata, l'analisi di Yoshida è intervenuta nel riaprire un nuovo vasto ventaglio di interpretazioni. Del resto è lo stesso Yoshida ad affermare la continua riserva di significati dei film di Ozu: il senso dei film del regista non è mai percorribile sino in fondo. C'è sempre qualcosa che sembra sfuggire e che continua a stimolare la necessità di tornare al cinema di Ozu per cogliere un elemento in più.
Vorrei chiedere ai nostri ospiti se vogliono aggiungere ancora qualcosa prima di concludere questo dibattito.

OM: Vorrei aggiungere una cosa dal punto di vista dell'attrice. Nella fase iniziale della produzione, attori e registi normalmente si trovano assieme per leggere la sceneggiatura. A differenza di molti registi, però, Ozu non leggeva semplicemente il copione davanti a tutti gli attori, ma lo recitava. Gli attori in seguito dovevano recitare i propri ruoli con la medesima cadenza, intonazione del regista. Anziché enfatizzare la recitazione, Ozu chiedeva di pronunciare le battute in tono piatto. Anche sul set egli definiva i gesti e le posture affinché l'attore conservasse la maggiore naturalezza possibile.

 

Traduzione di Doi Hideyuki
Trascrizione di Luca Manfrin

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